Master Thesis von Luc Oggier
Mentorat: Cathy Van Eck

Hochschule der Künste Bern
Contemporary Arts Practice
Februar 2026

LIFT ME UP

Zeit - Raum - Ich

Der Ausgangspunkt für die vorliegende Arbeit ist mein ungebrochenes Interesse am Lift als Zwischenraum. Häufig als funktionales Alltagsvehikel vernachlässigt, vermag er als bespielbarer Resonanzraum durch Klang unsere Wahrnehmung von Zeit und Raum zu spiegeln. Und dadurch spiegelt ein Lift - oftmals wortwörtlich - immer auch uns selbst, als individuelles Subjekt und austauschbarer Passagier zugleich.

Zeit, Raum, Ich. Grosse Begriffe für einen ersten Absatz!

Dabei schwebt mir eine simple, konkrete Sprache vor für die vorliegende Arbeit, die im Folgenden nicht mehr Arbeit sondern «vertikales Tagebuch» genannt werden soll. Ja, eine konkrete Sprache, kein abstraktes, kosmologisch anmutendes Koordinatensystem ZEIT - RAUM während ICH durch die Unendlichkeit rase.

Um es tatsächlich in simpler Sprache zu formulieren: Ich mache Liftmusik. Und schreibe darüber.

Der umgangssprachlich oft abwertend verwendete Begriff «Liftmusik» dient hier als bewusst umgedeutete ästhetische Referenz: Lanza beschreibt elevator music in seiner gleichnamigen Publikation als funktionale, stimmungsregulierende Hintergrundmusik, die sich durch ihre Vorsehbarkeit, harmonische Glätte und dynamische Zurückhaltung auszeichnet.^[1] Meine persönliche Liftmusik steht dieser Umschreibung teilweise diametral gegenüber; das vertikale Tagebuch nähert sich somit einem neu gedeuteten, weiter gefassten Verständnis von Liftmusik an.^[2]

Angelehnt an die durch das Smartphone geprägte vertikale Sicht auf die Welt, liegt das vertikale Tagebuch in der Form eines iPhone Mockups vor. Damit wird einerseits auf das weitverbreitete Social-Media-Phänomen der «Liftselfies» referenziert.^[3] Andererseits wird durch diese Visualisierung auch die weiter UNTEN erläuterte Analogie der heutigen - primär via Smartphones konsumierten - Playlists auf Streamingplattformen und Liftmusik aufgegriffen.^[4]

Das vertikale Tagebuch enthält verschiedene Formate:

• Notizen von Liftbesuchen (als vermeintliche Insta-Story)
• Ideenskizze möglicher Lift-Interventionen (als elevator pitches im Notizen App)
• Sonstige Screenshots meines Smartphones.

Und dazwischen - analog zum Zwischenraum im Lift -  soll eine essayistische Textsammlung entstehen, die suchend und reflexiv den kreativen Prozess meiner bisherigen und zukünftigen Soundinstallationen in Liften begleitet.

Es ist einerseits ein Versuch, Raum, Zeit und uns selbst regelmässig einzufangen. Wie wir uns bewegen (do we?) wie wir warten (do we still?). Was wir hören. Wie wir wahrgenommen werden.

Andererseits ist es der Versuch, die Welt um mich auf Vertikalität zu scannen.

Vertikalität ist nie nur räumlich, sondern immer auch

• symbolisch
• politisch
• musikalisch
• körperlich
• psychologisch
• sprachlich

aufgeladen.

(Und ja, diese Aufzählungsliste erinnert mich an Druckknöpfe in Liften, und wurde auch nur deshalb eingesetzt. Ein klassisches Beispiel von «Fast ein Lift»; wie auch das Smartphone als Objekt und weitere vermeintliche Lifte innerhalb des vertikalen Tagebuchs.)

Die verschiedenen Einträge sind nur lose aufbauend strukturiert, so dass ein vertikales Pendeln möglich ist und die Texte nicht zwingend in einer bestimmten Reihenfolge gelesen werden müssen.

Das temporäre Innehalten ist frei wählbar.

Der nötige Kasten

Im Vergleich mit meinen bisherigen universitären Arbeiten investierte ich bei LIFT ME UP deutlich mehr Zeit in das grundsätzliche Layout. Formale Fragen, denen man sich tendenziell gegen Ende des Schreibprozesses widmet, waren in diesem Fall verbunden mit dem effektiven Entwickeln und Kreieren.

So schienen meine lange losen Ideen und Textansätze erst in diesem Moment ineinander zu greifen, als deren Form nicht mehr nur blosses Vehikel war, sondern mit dem Inhalt zu korrespondieren begann. Das Vehikel an sich wurde zum Bedeutungsträger: die MA Thesis, analog zum Lift, als eigenständiges Kunstobjekt. Die Metapher soll keinen linearen Prozess suggerieren, es war eher ein Zirkeln bis hin zur effektiven Form, was ich im Folgenden kurz skizziere.

Als initiale Idee stand eine minimale Anpassung mit grosser Wirkung: Die Ringbindung meiner Arbeit sollte nicht wie üblich an der linken Seitenkante, sondern entlang der oberen Kante angebracht werden. Dadurch entsteht ein vertikales Blättern, was uns alles andere als fremd ist: Bei einer durchschnittlichen Verweildauer von wenigen Sekunden pro Instagram-Post entspricht eine Stunde Doomscrolling dem digitalen Blättern von rund 1500 hochformatigen Mini-Seiten. Mein vertikales Notizbuch sollte sich entsprechend an den effektiven Masseinheiten eines iPhones orientieren,^[5] und ein analoges, infinites Scrollen ermöglichen.

Nach etlichen InDesign-Tutorials und Workarounds-Script liess sich der Fliesstext und die Bilder in verketteten Textrahmen in sechs hochformatigen Kästen auf einem A4-Blatt anordnen. Es fanden sich Workarounds für den schliesslichen Print, wie auch für die digitale Version, in der jeder hochformatiger Kasten eine Seite darstellt. Insbesondere Letzteres störte mich jedoch empfindlich. Die reine Abbildung von hochformatigen Kästen in einem PDF stellte nicht die gewünschte Smartphone/Lift-Analogie her, sondern entsprach schlicht unserem gewohnten Nutzungsverhalten: der vertikalen Lektüre digitaler Texte... Im Falle, dass jemand die digitale Version des Tagebuchs auf seinem eigenen Smartphone lesen würde, bliebe deshalb der Text vom Vehikel Smartphone losgelöst.

Daraus resultierte letztlich die Entscheidung, das Tagebuch ausschliesslich in digitaler Umsetzung zu entwickeln. Durch ein digitales iPhone-Mockup, auf dem sich die gesamte Arbeit vertikal durchfahren lässt, war der starre Kasten ersichtlich, der erst die Bewegung zu betonen vermag und sie effektiv visibel macht. Die Lift/Smartphone Analogie schien mir zudem in einer digitalen Umsetzung kongruenter: Während die ursprüngliche Idee eines infiniten Ringbuchs eher der Spezialform eines Paternoster-Fahrstuhls entsprochen hätte, beinhaltete die Arbeit in der aktualisierten Umsetzung durchaus ein finales Unten und Oben, wie es konventionelle Lifte ebenso haben.

Auch das Wegfallen von analogen Seiten als zwangsläufige Zäsuren der eigentlich kontinuierlichen vertikalen Bewegung war ein Vorteil einer ausschliesslich digitalen Umsetzung. Nur so wirken die bildschirmeinnehmenden Screenshots, die während dem Scrollen auftauchen, wie vorgesehen: Als separate Plattformen, die die vertikale Bewegung unterbrechen. Als Etagen, die zeitgleich bestehen, aber jeweils einen autonomen Kosmos abbilden. Sie sind unabhängig voneinander zu verstehen, und sind wortwörtlich gleichzeitig miteinander verbunden durch den gemeinsamen Schacht, in diesem Fall den iPhone-Rahmen.

Aus diesen Gründen existiert LIFT ME UP ausschliesslich als webbasierte Version für Desktop- und mobile Endgeräte. Bei Letzteren wird durch die Doppelung «Smartphone im Smartphone» der dem Lift inhärenten Gegensatz Stillstand und Bewegung doppelt unterstrichen.

Durch den Bild-im-Bild-Rahmen fällt dabei der üblicherweise erscheinende Scroll-Button des iPhones weg. Während der Lektüre weiss man dadurch nicht, wie lange die Reise dauern wird. Allenfalls verliert man ein wenig den Halt, die Orientierung, den Boden unter den Füssen, allenfalls scheint einem die Reise unendlich. Das wäre ganz im Sinne des vertikalen Tagebuchs.

Der oben geschilderte Findungsprozess bis zur finalen Form, inkl. der auftauchenden Rabbitholes der mir gänzlich unbekannten Welt von Coding und Hosting, brauchte Zeit.

Viel Zeit ohne eine Zeile zu schreiben.

Man könnte es auch Verirrung nennen. Ich kenne die Risiken aus meiner eigenen kreativen Praxis: Man hat einen Impuls, eine Idee und versucht, sie technisch umzusetzen. Während dem Prozess tauchen punktuellen Bugs auf, denen man sich so zeitintensiv widmen muss, bis schliesslich die kreative Energie definitiv verschwunden ist.

Man könnte es auch Kontemplation nennen. Ein vorgeschobener Fokus auf eine Oberflächlichkeit, der man sich besser am Ende des Schreibprozesses widmen würde.

Gerade aufgrund dieser Risiken und Vorwände, möchte ich die Wichtigkeit dieser Abwägungen für den kreativen Prozess betonen. Ich kann viel freier kreieren, wenn der Rahmen gesetzt ist, der Spielplatz abgesteckt, der Kasten gebaut, die Unendlichkeit unterbrochen.

Die klar definierte Limitation, die im Fall eines iPhone-Mockups beträchtlich ist, hilft mir, den darin liegenden Freiraum erkennen und nutzen zu können. Ebenso wie es für mich bei Soundinstallationen entscheidend ist, einen bewusst limitierten Rahmen zu setzen. Die unendlichen Möglichkeiten gilt es proaktiv zu Beginn des Prozesses zu begrenzen. Zugespitzt formuliert: Je konsequenter die Reduktion, desto offener erscheinen mir die Möglichkeiten darin.

Das kann auf sehr verschiedene Dinge angewendet werden. In technischer Hinsicht kann sich die Reduktion beispielsweise auf die Verwendung eines einzigen Audio-Effekts oder eines Instruments beziehen (trotz oder eben gerade wegen der stetig aktualisierten Listen von «must-have music gear»).

Ein inspirierendes Beispiel einer methodischen Reduktion sind für mich Julian Sartorius «Hidden Tracks»-Soundwalks.^[6] In der Live-Umsetzung der gleichnamigen Albumreihe, erkundet der Perkussionist jeweils seine Umgebung mit Drum Sticks. Das Setting ist somit sehr reduziert und immer gleich, aber jeder Ort klingt jeweils einzigartig. Die Reihe ist somit infinit erweiterbar, wie auch unsere Vorstellung eines Schlaginstruments.

Die Entscheidung, meine Soundinstallationen ausschliesslich für Lifte zu konzipieren, gründet auf diesen Gedanken. Diese Einschränkung ist alles andere als eine Einschränkung. Sie ist eine Befreiung durch die Abkapselung: Alles kann darin passieren, aber es hat einen Rahmen, es hat einen Kasten.

Ich möchte den Kasten ausfüllen.

Der Lift als Nicht-Ort

Die Serie meiner Liftbesuche ist ebenso eine Serie von «Nicht-Orten».

Das vom französischen Anthropologen Marc Augé geprägte Konzept Non-Lieu beschreibt identitätslose, monofunktional genutzte Flächen im urbanen und suburbanen Raum.^[7] Obwohl er in seinem gleichnamigen Hauptwerk nicht ausdrücklich Lifte als exemplarisches Beispiel für Nicht-Orte nennt, fallen sie implizit in diese Kategorie, und teilen die Funktionalität, Anonymität und Gleichförmigkeit der von Augé beschriebenen Räume (Flughäfen, Supermärkte, Hotelketten und Autobahnen).^[8] 

Die Nicht-Orte sind wiederum Teil von Marc Augés Analyse der «Übermoderne», die sich gemäss ihm durch drei zentrale Übermass-Faktoren auszeichnet: Der Übermass an Zeit, Raum und Subjektivität.^[9] (Das erinnert sogleich an die von mir eingangs gesetzten «grossen» Begriffen. Eine saubere Abgrenzung ist gerade hinsichtlich dieser Nähe entscheidend.)^[10] Die Nicht-Orte sind dabei als räumliche Manifestationen der Übermoderne zu verstehen; es sind identitätslose und generische Orte, die diese Übermoderne produzieren.

Auch die von mir besuchten Lifte waren in einer gewissen Hinsicht generisch, anonym und in ihrer Funktionalität einheitlich. Im Sinne von Marc Augé könnte man sie durchaus jeweils als austauschbar, normiert und ohne lokale Eigenheit beschreiben. Aber sie erwiesen sich während meinen intentional bewussten Besuchen ebenso als höchst heterogen und nicht zuletzt abhängig von meinem persönlichen Mood, wie auch den persönlichen Assoziationen und Erinnerungen zum Ort und Kontext.

Durch die Tatsache, dass ich die Lifte eben gerade nicht als primär funktionales Hilfsmittel von A nach B, sondern quasi als eigentliches Desiderat betrachtete, verhielt ich mich bei den Liftbesuchen deutlich anders als sonst. Ich machte mir die unpersönlichen Räume rasch zu eigen. Während es in alltäglichen Liftfahrten oft nichts zu handeln gibt, sang ich teils laut, klopfte die Wände ab, und fotografierte den gesamten Innenraum. Während auch ich ansonsten den Blickkontakt im Lift meist vermeide und die Kommunikation minimal bleibt, sprach ich nun tendenziell häufiger mit zufällig anwesenden Passagieren. Die Besuche waren oftmals kleine Interventionen. Das ICH versuchte Zuschauer zu sein, und wurde unmittelbar Akteur. Dabei füllt und vernetzt sich der vermeintlich anonyme, isolierte Raum mit individueller Geschichte.

So habe ich den RAUM bei meinen Liftbesuchen am ehesten körperlich erfahren. Die vermeintlich einheitlichen Räume unterschieden sich beim genauen Hinhören/Fühlen beträchtlich. Ein Lift mag immer Lift sein, aber das ICH scheint stark zu variieren, und somit auch die Wahrnehmung der technischen Geräusche, dem Schwebegefühl im Bauch etc.

Die ZEIT erwies sich für die Liftbesuche je nach Sichtweise entweder als keine geeignete Kategorie, oder als allgegenwärtig. Von Glasliften einmal abgesehen, könnte es in Liften stets jederzeit sein. Es gibt kein Vorher, kein Nachher, nur ein permanentes Jetzt.^[11] Es war für mich bei den Liftbesuchen wiederholt eine Herausforderung, dieses «Jetzt» nur annähernd einzufangen. Rasch tendierte ich dazu, bereits Vorwissen abzurufen, oder zu einem späteren Zeitpunkt Recherchefunde über den jeweiligen Ort und Lift in die Kurznotizen zu verpacken.

Meine Notizen in Form von Insta-Stories halten somit äusserst punktuell und fragmentarisch persönliche Eindrücke der besuchten Nicht-Orte fest, und fungieren in ihrer extremen Kurzform eher assoziativ; als Reminder und Keywords für ausführliche Überlegungen, nachhallende Gedanken und weiterführende Ideen.

Der Lift als sozialer Zwischenraum

Der Lift erscheint mir aufgrund seiner Funktionalität im Alltag, seinen einschränkenden Gegebenheiten und ungeschriebenen sozialen Konventionen, als oft verkannte Bühne für unkonventionelle, unerwartete Begegnungen und soziale Interventionen.

Als Ort, der meist von unausweichlicher physischer Nähe, vermiedenen Blickkontakten, und grundsätzlichem Schweigen geprägt ist, schreit er in vieler Hinsicht nach Ausbruch, EXIT, und lässt sich nach Nicolas Bourriard und seiner Theorie der Relationalen Ästhetik als Die vermeintlich einheitlichen Räume unterschieden sich beim genauen Hinhören/fühlen beträchtlich Interstices bespielen.^[12] Der ursprünglich von Karl Marx geprägte Begriff,^[13] wird von Nicolas Bourriaud auf die zeitgenössische Kunst angewendet: Die Kunstwerke fungieren dabei als soziale Interstices, indem sie Begegnungen und Interaktionen ermöglichen, die dem herrschenden System entgleiten. Ja, die Kunst ermöglicht nicht nur die Interaktionen, sondern existiert erst durch ebenselbe.

In diesem Sinne ist auch der vorliegende Versuch einer Neubesetzung des Labels «Liftmusik» zu verstehen. Es geht nicht darum, ein autonomes, in sich vollendetes Kunstwerk in den Raum zu stellen - unabhängig davon, ob ein passives, rein rezipierendes Publikum davor steht oder nicht. Viel eher soll die Installation temporäre menschliche Interaktionen bewirken und dadurch selber entstehen. Die Autorenschaft  steht dabei nicht im Zentrum, im besten Fall werden die Liftbesuchenden selber zu aktiven Teilnehmer der Komposition. Während Liftmusik grundsätzlich mit passivem Musikkonsum assoziiert wird, und der Lift in vieler Hinsicht isolierend wirkt, birgt beides viele Möglichkeiten für Interaktion und Relation.

Als eindrückliches Beispiel eines sozialen Zwischenraums im Sinne der Relationalen Ästhetik von Bourriaud möchte ich auf den Kurzfilm «Lift» (2001) von Marc Isaac hinweisen. Durch die konstante physische Anwesenheit des Regisseurs im Lift eines Londoner Hochhauses entsteht über mehrere Wochen ein Ort der Begegnung; die kurzen Momentaufnahmen und Gespräche mit den Bewohner:innen ist die Kunst an sich und die Milieustudie zugleich.

Was ist zwischen uns im Zwischenraum? Das Verhältnis, die Connection ist entscheidend.

Die Wahl des konkreten Lifts für meine Abschlussarbeit soll deshalb primär auf Interesse am Ort und an der Realität der Liftbesucher:innen gründen. In meinen bisherigen, ersten Versuchen von Liftinstallationen, die im Verlauf der Arbeit skizziert werden, versuchte ich in der Entwicklungsphase durchaus, auf die jeweiligen Gegebenheiten einzugehen. Dennoch erachte ich retrospektiv die Erarbeitung als zu isoliert und einseitig. Ich denke, dass erst ein stärkerer Austausch mit dem jeweiligen Ort und den Menschen vor Ort, ermöglicht, dass die Installation im sonst oft austauschbaren Raum LIFT effektiv ortsspezifisch wird.

Konkret schwebt mir momentan vor, den Lift einer Altersresidenz zu bespielen. Die Hintergründe dieses Interesses, wie auch der noch kaum fortgeschrittene Status dieser Idee, wird im Verlauf des vertikalen Tagebuchs wiederholt aufgegriffen. Im Bezug auf den Lift als sozialen Zwischenraum gilt es bei Liften in Altersheim-Residenzen die besonders ausgeprägte Vermengung von öffentlicher und privater Sphäre zu betonen. Selten ist ein Lift wohl so eng in den Alltag integriert, wie im Falle, dass man ihn für den Weg zu jeder Mahlzeit benutzt. Es ist dadurch gewissermassen immer auch ein Teil der eigenen Wohnung, den man sich mit externen Gästen und Mitarbeiter:innen teilt.

Abschliessend möchte ich hinsichtlich der sozialen Dimension eine Tatsache betonen, die generell für jede potentielle Liftinstallation gilt, aber im konkreten  Fall einer Installation in einer Altersresidenz besonders berücksichtigt werden sollte: Viele Menschen sind elementar auf den Lift angewiesen. Er mag zwar temporär auch als mobiler Klangkörper fungieren; er bleibt dabei aber währenddessen immer Teil einer notwendigen, inklusiven Infrastruktur.

Wie geht man damit um, dass der Besuch einer Lift-Installation unter Umständen nicht vermieden werden kann?

Welche kompositorischen Implikationen ergeben sich durch Aspekte wie Immobilität,  auditive Reizempfindlichkeit und Klaustrophobie?

Wie viel Zumutung mutet man dem Publikum zu? Und wen schliesst man dadurch erneut aus?

Offene Fragen, die an dieser Stelle so offen hier stehen sollen. Als Reminder für ortsspezifische Lösungen und Abwägungen.

Diese Fragen sind wiederum mit grundsätzlichen Fragen verbunden, die mein generelles künstlerisches Schaffen immer wieder  antreiben, und deshalb auch im vertikalen Tagebuch in verschiedenen Kontexten und Texten - auftauchen:

What do we filter away as a society? What do we separate? What do we try to hide? Although it's still there.

(Ich bin mir nicht ganz sicher, weshalb ich mir so sicher bin, dass diese Fragen auf Englisch formuliert sein sollten. Vielleicht weil sie als Schablone über den sonstigen Text gelegt werden, weil sie als konstante Brille, als Fokus fungieren sollen.)

Vertikale Visualisierung der Zeit – 04.12.25

Im Rahmen eines Seminars besuchen wir das Eidgenössische Institut für Metrologie METAS. Augen auf bei der Berufswahl. Ich stelle fest: Ich bin ganz unten angekommen - bei den Basics, den physikalischen Grundgesetzen, auf denen alles aufbaut, und die ich bis heute kaum verstehe.

Man könnte auch sagen, ich bin oben angekommen; im Zenit eines stereotypisierten Schweizer Selbstverständnisses.^[14] METAS ist gemäss ihrer Website der Ort, «an dem die Schweiz am genauesten ist.»^[15] Vor uns stehen drei Atomuhren nebeneinander – als Hüter der Masseinheiten passen sie gegenseitig auf, dass alles passt und dass wir bis unendlich weit hinter dem Kommapunkt pünktlich sind.

Prominent vor dem Hauptgebäude steht das Kunstwerk «Stele» des Aargauer Künstlers Max Matter. Während die goldene Stele einerseits als Sonnenuhr funktioniert, visualisiert sie die Zeit zudem durch ihre Masse: Mit einem Grundriss von 60cm x 60cm Basis und einer Höhe von 24m verkörpert sie die Einteilung der Zeit, resp. den Tag, der aus 24h zu 60 Minuten zu 60 Sekunden besteht.^[16]

Die Zeit als aufsteigende Achse! Diese Vertikalität ist insofern bemerkenswert, zumal sie im Kontrast steht mit der grundsätzlich horizontalen Vorstellung von Zeit, die sich in westlichen Gesellschaften gegenüber zyklischen Modellen durchgesetzt hat.

Diese Darstellung hängt zusammen mit der Ausrichtung von einstigen Papyrus-Fasern und der daraus resultierenden Schreibrichtung von links nach rechts, mit der jüdisch-christlichen Vorstellung eines linearen Pfeils von der Schöpfung bis zum jüngsten Gericht, mit der Entwicklung der Zeitmessung durch Sonnen- und mechanischen Uhren. Und dank dem Vermessen stehen wir nun hier – im METAS.

 

Verlust der Raumwahrnehmung durch vertikale Bewegung

Eine interessante Beobachtung meiner ersten Tests ist der Aspekt, dass Personen, die eine Liftinstallation proaktiv und intentional besuchen, eigentlich gar nirgends hin müssen. Rasch stellt sich die Frage: Fährt der Lift überhaupt? Oder steht er schon länger in einer Etage still?

Man beginnt, den eigenen Orientierungssinnen zu misstrauen.

Man schwebt vermeintlich.

Man verliert die Relation zur Aussenwelt.

Diese Beobachtungen erinnern mich an unseren kürzlichen Ausflug ins META und den dortigen Besuch der anechoic chamber, einem Raum, der sämtliche Schallwellen und elektromagnetische Wellen absorbiert. Mehrmals wurde ich im Vorfeld darauf hingewiesen, nicht zu lange im Raum zu bleiben, und sicher nie allein, zumal er Beklemmung und Stress auszulösen vermag, und das Gehirn ohne Umgebungsgeräusche und Echo wichtige Referenzen für die Raumwahrnehmung verliert.

Eine weitere Parallele! Lifte werden auffällig oft als Auslöser für klaustrophobische Ängste genannt.^[17] Der Verlust der Raumwahrnehmung ist aber in diesem Fall eher der vertikalen Bewegung geschuldet, denn in akustischer Hinsicht ist ein Lift das pure Gegenteil einer Anechoic Chamber. Die oftmals metallenen Wände eines Lifts reflektieren jegliche Schallwellen, wie auch der Spiegel in doppelter Hinsicht alles reflektiert.  

Man hört… Ja, was hört man genau?

Belastete Drahtseile? Beschleunigende Gegengewichte? Das Echo des Schachts?

Es ist mir erstaunlich unklar.

Aber im direkten Vergleich der so ähnlichen und doch so diametral anderen Räume fällt mir auf, wie erstaunlich laut es in Liften oftmals ist.

Die häufige Assoziation einer ewigen Stille, einem unangenehmen Schweigen im Lift, ist auch ohne Liftmusik eigentlich nie da.

Vertikalität in der Sprache über Sound

Um über etwas so Abstraktes wie Sound schreiben zu können, greifen wir gemäss Lakoff und Johnson auf konkrete Bereiche unserer Erfahrung zurück. Wir konzeptualisieren «das Nichtphysische in Begriffen des Physischen»^[18]

Neben Erfahrungen, die wir mit unserem Körper, oder mit anderen physischen Objekten in unserer Umgebung von klein auf machen, scheint mir die digitale Visualisierung von Sound, mehrheitlich in DAWs,^[19] ein weiterer Referenzpunkt, der entscheidend ist, wie wir über Sound sprechen. Angesichts der Fast Forward und Rewind Pfeile auf meinem ersten Tape Recorder, sowie der horizontalen Timeline in meinem DAW stellt sich die Frage:

Durch welche Erfahrungen habe ich auch eine vertikale Vorstellung von Sound?

Ich erinnere mich an einen Musiklehrer, der wortwörtlich alle Hände zu tun hatte, unserer eher abgelenkten Schulklasse die Melodie von Schuberts Winterreise näher zu bringen. Seine Hände bewegten sich, ähnlich denen eines Marionettenspielers, auf und ab; er schien sich dabei, zu unserer Unterhaltung, fast in den inexistenten Fäden zu verheddern.

Eine Hand, die eine Melodie visualisiert, korreliert meist mit der jeweiligen «Ton-Höhe» und bewegt sich bei «steigenden» Pitches nach oben und umgekehrt. Wie der letzte Satz zeugt, wird die dominante Assoziation bereits durch unsere Sprache geformt. Es lassen sich dabei beträchtliche kulturelle Unterschiede festhalten.^[20]

Imitieren wir dabei unsere Sprache, oder das gängige Musiknotensystem? Hören wir die verschiedenen Töne eines erklingenden Akkords aufgrund der eingeprägten Darstellungsweise ebenso geschichtet?

Oder imitieren wir die physische Produktion von Pitches, zum Beispiel durch die Position der Finger auf einem Saiteninstrument?

Die Assoziation zwischen Vertikalität und Pitch ist offenbar tief kognitiv verankert.^[21] Dennoch lassen sich weitere Verbindungen beobachten: Eine nach oben oder unten geführte Hand kann ebenso deutlich Lautstärke anzeigen. Auch im DAW-Kontext werden Volumenunterschiede durch ihre vertikale Darstellung intuitiv erfasst.

(Auf sprachlicher Ebene fällt mir hierbei auf: Im Spanischen werden vertikale Begriffe für nicht für den Pitch, sondern für die Bewertung von Lautstärke verwendet: «alto y bajo». Im Deutschen scheinen jeweils nur Ableitungen technischer Visualisierungen zu bestehen, wie beispielsweise ein «hoher» oder «tiefer» Pegel).

Abschliessend soll in dieser assoziativen Sammlung ohne jeglichen Anspruch auf Vollständigkeit den Blick erneut auf den engagierten Musiklehrer gerichtet werden: Ich erinnere mich, wie es mich anlässlich eines Orchesterprojekts faszinierte, wie rasch er als Dirigent nach einigen wenigen Takten bereits seine Partitur weiter blättern musste. Die vertikale Auffächerung des Stücks in die verschiedenen Chorstimmen, in Brass, Strings und Percussion Sections vermochte nie mehr als eine kurze Momentaufnahme auf einer Seite festhalten.

Dieser «Stapel» von Einzelstimmen findet in der digitalen Musikproduktion mit «Stems» sein Pendant. Als separate Audiospuren, die aus einem Gesamttrack exportiert werden, repräsentieren sie jeweils bestimmte Elemente des Songs (z.B. Drums, Vocals etc). In der gängigen DAW-Visualisierung lassen sich die verschiedenen Stems als Einzelspuren übereinander stapeln und entsprechen in ihrer Gesamtheit, bei gleichzeitigem Abspielen wiederum dem Gesamttrack.^[22] 

Diese Stems basieren im heutigen Workflow oft auf der Analyse von Spektogrammen; einem weiteren technischen Tool, das unsere vertikale Vorstellung von Sound prägt. Die Spektogramme visualisieren die Frequenzverteilung eines Klangs über die Zeit. Auf der vertikalen y-Achse werden die Frequenzen dargestellt, wobei niedrige Frequenzen unten - und hohe Frequenzen oben abgebildet sind.^[23] KI-basierte Stem-Separation-Tools vermögen in dieser Darstellung dann wiederum charakteristische Muster für bestimmte Elemente und Instrumente erkennen und diese dementsprechend zu separieren.

Fragmente und Loops als zentrale Motive

Im Vorfeld einer Liftinstallation, die ich aktuell im Kunstmuseum Sitten umsetzen darf, erhielt ich seitens der zuständigen Mitarbeiterin die Rückfrage, ob der Erstentwurf mit 09‘10“ nicht bereits deutlich zu lang sei, zumal sich die wenigsten Passagiere so lange im Lift aufhalten würden. Die längste Liftfahrt im Kunstmuseum Sitten zwischen EG und 3. OG dauert nur wenige Sekunden. Und somit, so die Mitarbeiterin weiter, könnte es gerade in gewissen, länger andauernden Pausen des Stücks vorkommen, dass man während einer Fahrt beinahe nichts hört. So sehr ich die Rückmeldung verstand, so sehr bin ich der Meinung, dass es geradezu entscheidend ist, dass die Passagiere meiner Liftinstallationen nicht eine Komposition als gesamte Entität mit klar ersichtlichen Beginn und Ende erfassen, sondern sie – analog zum Stereotyp von ewig plätschernder Liftmusik – als Kontinuum, als unendlichen,^[24] nicht erkennbaren Loop, ja, als Mood verstehen.

Die jeweilige Zeitdauer einer Komposition ist somit nicht entscheidend und bietet in beide Richtungen spannende Herausforderungen. In Bezug auf den konkreten Austausch über eine Kürzung der Komposition stellen sich für mich beispielsweise folgende Fragen:

Wie baue ich eine Komposition, die sich auch als dreiminütiger Loop nicht wie ein solcher anfühlt? Wie entwickle ich in drei Minuten eine vermeintliche Endlosigkeit, die man ebenso gut eine «Startlosigkeit» nennen könnte? So dass sich bestenfalls nie das Gefühl einstellt, man habe nun alles gehört, alles überblickt?

Ein Mood scheint sich für mich gerade dadurch zu konstituieren, dass er nicht in seiner Gesamtheit erfasst werden kann, und man nur Ausschnitte davon erfährt, resp. durchfährt. Mir gefällt die Idee, dass es keine punktuelle Vorstellung gibt, sondern eine Stimmung etabliert wird, die immer da ist, egal ob wir da sind. Tritt man in den Lift, hört man einen Ausschnitt.  

Ebenso gefällt mir die Tatsache, dass das Publikum relativ rasch zu gross ist, um alle zusammen im Lift zu stehen. Man ist auch vor der Lifttür Publikum und hört – wortwörtlich zwischendurch – Fragmente des Stücks, gefiltert durch den vorbeirauschenden, vorbeiklingenden Resonanzkörper.

Dieser Fokus auf Fragmentierung spielt mit der generellen  «Fragmentierung des Hauses», die sich durch die Etablierung des Lifts als vertikales Transportmittel ergab. So stellt der Fahrstuhl, wie ihn Andreas Bernard in seiner jüngst erschienenen Publikation nennt,^[25] nicht nur neue Sichtbarkeiten her, sondern auch neue Unsichtbarkeiten:

«Die diskontinuierliche Haltepunkte des Fahrstuhls, die Limitierung des zugänglichen Raums auf den ‹ersten Stock›, ‹zweiten Stock› usf. verwandeln diese Ebenen in diskrete Einheiten; was zwischen diesen Einheiten liegt, gibt es gewissermassen nicht mehr.»^[26]

Auch innerhalb meiner Liftinstallationen lässt sich der wiederkehrende Einsatz von Fragmenten erkennen. Oft sind es separierte Frequenzschichten, einzelne Stimmfragmente aus Field Recordings oder bestehenden Songs, die durch deren Isolation und Wiederholung ein neues Eigenleben entwickeln.^[27] Meine vorgängige Liftinstallation v.v.vertical ist in mehrerer Hinsicht ein Beispiel dafür. Während die inhaltliche und Dimension von v.v.vertical weiter UNTEN im Kapitel «Von oben herab» thematisiert wird, liegt an dieser Stelle der Fokus auf der technischen Umsetzung der intendierten Fragmentierung sowie den daraus resultierenden Implikationen für das Publikum.

Der im vorherigen Kapitel erwähnte Workflow der KI-basierten Stem-Separation wird in der Soundinstallation v.v.vertical bewusst überfordert, resp. ad absurdum geführt. Ausgehend von der Prämisse, dass KI dazu tendiert, eine grundsätzliche Suchrichtung zu bestätigen, nicht zu widersprechen und Leerstellen zu füllen, liess ich ein KI-Separationstool Field Recordings vom Bahnhof Bern in vordefinierte Rollen (Drums, Bass, Guitar, Vocals, Strings) aufteilen.

Zumal durch diesen Imperativ etwas im Guitar-Stem landen muss, obwohl der Strassensound rund um den Bahnhof Bern oft keine wirklichen Gitarrensound beinhaltet, sucht das Tool nach allem, was statistisch gitarrenähnlich sein könnte:

• mittlere Frequenzen
• tonale Anteile
• Transienten mit Saiten-ähnlicher Hüllkurve
• periodische Geräusche wie z.B. Motoren und Bremsen

Die Stem-Separation füllt eine Leere und bespielt einen Zwischenraum.

What do we filter away as a society? What do we separate? What do we try to hide? Although it's still there.

Die daraus resultierende Phantom-Gitarre lässt sich wiederum als Ausgangsmaterial nutzen, um darin erneut vermeintliche Rollen zu separieren: Wie klingen Phantom-Vocals aus dem Material der Phantom Gitarre? Das Zerreissen des field recordings, diese Partikularisierung des Audiosignals führt schliesslich zu Stems, die fast nur aus Artefakten bestehen. Diese wurden durch weiterführende Manipulationen wie exzessives Time-Stretching dominanter; die Zerlegung des Signals in Mikropartikel wird zu einer Art algorithmischer Textur.

Die Ergebnisse der verschiedenen Phantom-Stems wurden im Projekt v.v.vertical schliesslich auf verschiedene Stockwerke aufgeteilt. Das heisst, die einzelnen Stems waren während der Liftfahrt jeweils nur auf einer bestimmten Höhe hörbar. Abhängig von der variierenden Position des Lifts liess sich das Material in endlos vielen Varianten durchfahren ^[28] – und dadurch immer nur fragmentiert, nie in seiner Gänze erleben. Sowohl die ZEIT als auch der RAUM wird vertikal aufgefächert.

Der Lift fährt vertikal durch den Raum, während die geschichteten Stems in der DAW gleichzeitig ablaufen. Die Wahrnehmung des  Publikums verläuft somit diagonal durch die Komposition. Per Knopfdruck verschiebt sich der Lift, und mit ihm auch die Dramaturgie des Stücks. Das Publikum innerhalb der Liftkabine hat darüber nur begrenzt Einfluss, da der Lift ebenso von aussen angefordert werden kann. Das Stück formiert sich somit jeweils situativ und kollektiv.  

Liftmusik / Muzak ???

Wenn ich Leuten erzähle, dass ich mich mit Liftmusik beschäftige, generiert dies meist zuerst ein leises Lächeln, gefolgt von einem leicht fragenden Blick. Die abwertende Konnotation des Begriffs Liftmusik ist kulturell tief verankert. Sie wird als banal, gleichförmig, und charakterlos verspottet, als «musikalisches Weissbrot. Liftmusik wird dabei oft synonym mit der Firma Muzak verwendet:

«First, some definitions: there is muzak and then there is Muzak, the way there is kleenex – American slang for tissue paper – and there is Kleenex – an American brand of tissue paper. Capital M Muzak is the most successful, most infamous purveyor of piped music.»^[30]

Ihr Businessplan, unaufdringliche Hintergrundmusik im Abonnement-Modell, erwies sich als prädestiniert, um die Nerven der Lift-Fahrgäste zu beruhigen. So war man, als die ersten Wolkenkratzer aus dem Boden schossen und der Bedarf an Aufzügen sprunghaft anstieg, anfänglich nur bedingt überzeugt, in einer winzigen Kabine in einem sehr hohen Schacht hinaufgezogen zu werden.^[31]

Was 1922 als Firma «Wired Radio Inc.» startete, wurde 1934 zu «Muzak», einer Kombination aus dem Wort «Music» und der prestigeträchtigen Marke «Kodak»,^[32] und weitete ihren funktionalen Einsatz rasch erfolgreich aus. Ab den 1940er wurde die Musik wissenschaftlich instrumentalisiert, um die Produktivität an Arbeitsplätzen zu steigern.^[33] Die 1960er- und 1970er-Jahre lassen sich als Zenit bezeichnen: Sowohl im gewöhnlichen Büroalltag als auch im Oval Office und in Apollo 11 war Muzak omnipräsent, resp. plätscherte dezent im Hintergrund.^[34] Die Schaffung einer gewünschten  Stimmung für gesteigerte Effizienz, wie auch vermehrt für angekurbelten Konsum, liess sich über alle technischen Entwicklungen hinweg als Geschäftsmodell aufrechterhalten, bis die Marke Muzak schliesslich 2019 nach Insolvenz von der Firma Mood Media übernommen wurde, die heute als weltweit führender Anbieter «Sensory Branding» für Unternehmen anbietet.^[35]

Diese lang anhaltende Erfolgsgeschichte wird kontrastiert durch die ebenso anhaltende Ablehnung von Muzak, und – damit einhergehend – von Liftmusik.

Lofi Girl - 01.12.25

Heute versuche ich mit Kopfhörern Tagebuch zu schreiben. Und damit bin ich nicht allein. Lofi Girl sitzt seit Jahren unaufhörlich an ihrem Schreibtisch, arbeitet entspannt und konzentriert. Durch das Fenster neben ihr lässt sich dank der Aussicht auf eine Stadt auf die aktuelle Jahreszeit schliessen. Momentan schneit es leicht. Ansonsten gibt es keinen Hinweis auf die Zeit und keinen Halt an sich: Schreiben, Tee trinken, Innehalten. Es ist ein Loop von wenigen Bewegungsabläufen, ein Loop von 20 Sekunden, der seit Jahren läuft. Die Figur Lofi Girl ist stilistisch von japanischem Anime inspiriert und ist das Gesicht des 2017 gegründeten französischen gleichnamigen Labels und Youtube-Kanals,^[36] der konstant beruhigende Lo-Fi streamt.

Was meine ich mit Lo-Fi? Musikalisch liessen sich durchaus typische, wenn auch nicht zwingende Merkmale aufzählen: Ein auffällig häufiger Einsatz von Hall, langsame Tempi, schleppende Beats von Drum-Machines, und oftmals prominente Piano-Chords oder Gitarren-Riffs. Entscheidend ist jedoch nicht der konkrete Klang und die Ästhetisierung von «low fidelity» resp. intentionaler geringer Wiedergabequalität. Viel eher verweist der Begriff Lofi auf die Art und Weise, wie diese Musik verbreitet und genutzt wird. So soll der Begriff Lo-Fi in diesem Text für einen gezielten Musikkonsum zur affektiven Selbstregulierung stehen.^[37]

Ich versuche also mit Kopfhörern und dem Sound von Lofi Girl Tagebuch zu schreiben, und sitze quasi als ihr Spiegelbild an meinem Tisch. Und auch damit bin ich nicht allein. Aktuell sind es 16.020 Personen, welche den Livestream des Haupt-Live-Kanals laufen lassen. Der stark funktionale Aspekt der Musik ist bereits im Video-Titel unmissverständlich präsent: «lofi hiphop radio - beats to relax/study to».

Das Phänomen trifft den Nerv der Zeit und begleitet Gewohnheiten, die sich seit dem Lockdown verstärkt etabliert haben: Man ist gemeinsam einsam, verbunden im Live-Chat mit einer Community, die sich als aussergewöhnlich wohlwollend und rücksichtsvoll definiert im Gegensatz zum oft üblichen Ton in Kommentarspalten und Chats.^[38] Die momentan 15.2 Mio Abonnent:innen von Lofi Girl etablieren ein eigenes Ambiente: Cozy. Lovely. Keine Rupturen. Keine Kontroversen, und dadurch tendenziell unkritisch – analog zum musikalischen Teppich. Es lässt sich ästhetisch ein Bedürfnis einer gutbürgerlichen Häuslichkeit erkennen; deutlich mehr «Hygge» als eine universelle Ästhetik.^[39]

Während ich meinen Eintrag schreibe, gibt es einen einzigen Moment des Aufhorchens – es ist der Augenblick, in dem das Internet ausfällt und ich die plötzlich eintretende Stille wahrnehme, denn auch die Übergänge zwischen den Songs sind lücken- und bruchlos gestaltet. Da war ich kurz wirklich alleine. Ansonsten höre ich dieselbe Musik wie alle anderen im selben Moment auch. Lofi Girl begleitet die Menschen synchron in diversen Umgebungen: beim Einschlafen, Aufwachen, in traurigen Momenten. Und mit Synth Wave Boy folgte auch das männliche Pendant – ihr Nachbar, der seit seiner Erfindung unaufhörlich Retro Wave Sound streamt. Die jeweiligen Artists der laufenden Tracks sind jeweils am Bildrand aufgeführt – höchst sekundär, peripher –  im Zentrum steht der Mood.

Mit dem Mood modulieren wir unseren eigenen Mood; im foucaultschen Sinne eine Technologie des Selbst,^[40] eine emotionale Selbstregulierung. Es gilt somit festzuhalten: Liftmusik ist alles andere als passé. Wir regulieren uns mehr denn je mit funktionaler Musik. Man könnte an dieser Stelle entgegnen, dass Liftmusik resp. Muzak dem Publikum grundsätzlich von aussen aufgezwungen wird, während ich mich für die heutige Hintergrundberieselung während dem Tagebucheintrag proaktiv entscheide und dadurch einen vorhandenen Handlungsspielraum nutzte. Jedoch ist diese agency angesichts langformatiger Live-Streams beinahe anonymer Künstler:innen, sowie algorithmisch generierter Playlists (und zunehmend auch generierter Musik) so stark relativiert, dass mir der Begriff «neue Liftmusik» durchaus passend erscheint.

Ambient

Es ist ebenso absehbar wie irreführend, dass Gespräche über die heutige Neo-Muzak-Industrie früher oder später zurück auf Feld eins, bei Brian Enos Werk «Ambient 1: Music for Airports» landen.^[41] Dabei scheint häufig der entscheidende Punkt ignoriert zu werden, welche den neuen Begriff Ambient Music als Abgrenzung erst nötig machte. So verstand Brian Eno sein Werk als direkte Reaktion und Alternative zur belanglosen, manipulativen Muzak. Gewissermassen inspiriert durch die uninspirierte Hintergrundmusik während einer Wartezeit am Kölner Flughafen, entwickelte er das Konzept von Umgebungsmusik, die gleichzeitig «as ignorable as it is interesting»^[42] sein sollte. Neben diesem berühmten Zitat offenbart der Begleittext zu Music for Airport Brian Enos durchaus explizite und bestimmte Unterscheidung seines Projekts gegenüber Muzak:

«Whereas the extant canned music companies proceed from the basis of regularizing environments by blanketing their acoustic and atmospheric idiosyncrasies, Ambient Music is intended to enhance these. Whereas conventional background music is produced by stripping away all sense of doubt and uncertainty (and thus all genuine interest) from the music, Ambient Music retains these qualities. And whereas their intention is to ‹brighten› the environment by adding stimulus to it (thus supposedly alleviating the tedium of routine tasks and levelling out the natural ups and downs of the body rhythms) Ambient Music is intended to induce calm and a space to think.»^[43] 

Es entbehrt deshalb nicht einer gewissen Ironie, wenn heute beispielsweise die Entwickler von Endel, einem deutschen Unternehmen und gleichnamigen App, das personalisierte Klangwelten für optimierten Fokus, Schlaf etc. erzeugt, Brian Eno als grösste Inspiration bezeichnet.^[44] So scheint mir Enos Intention, eine Beziehung zwischen Artist, Zuhörerschaft und ihrer effektiven Umgebung zu schaffen, durch Endels Herangehensweise nicht eingelöst. Die App vermag mittels eingespeister Daten über Ort, Wetter, Tageslicht, wie auch Schritttempo und Herzfrequenz in Echtzeit Klänge zu generieren und fortlaufend anzupassen. Die Adaption der unmittelbaren Umgebung und des eigenen Körpergefühls wird dabei maschinell vorweggenommen, und jegliche Intention eines Artists an die Technik ausgelagert. Die Zuhörerschaft scheint der eigenen Reflexionsmöglichkeit beraubt; die Wahrnehmung schrumpft zum reinen Eskapismus.

Reagieren wir nicht gerade aufgrund der Kenntnis, dass diese generierten Klangwelten auf Live-Daten beruhen, nicht mehr selbst darauf, wo wir sind? Bleibt es nicht dadurch zwingend eine nur vermeintliche Auseinandersetzung mit der eigenen Umgebung? Ist es nicht viel eher ein Symptom für das weit verbreitete Bedürfnis nach Abkapselung von einer überfordernden Welt, nach akustischer Selbstmedikation zur Erlangung eines bestimmten kognitiven Zustands?

«The world outside is crazy, obviously. And it’s getting every day crazier. And people turning to sound to feel better.»^[45]

Erik Satie - 30.06.25

Zum 100. Todestag von Erik Satie erscheint ein SRF-Artikel mit dem Titel «Wie Erik Satie die Fahrstuhlmusik erfand.»^[46] Im Fliesstext wird diese Verbindung nicht konkreter ausgeführt und es bleibt bei der Beschreibung seiner Kompositionen als «Musik, die gar nicht beachtet werden sollte.»^[47] Was Satie 1917 musique ameublement nannte, soll auch hier als Vorläufer von Muzak nicht grundsätzlich in Frage gestellt werden. Dennoch erachte ich die oft gemachte, direkte Linie zu dem, was allgemein unter Liftmusik verstanden wird, als ein wenig verkürzt.

So scheint es mir einen nennenswerten Unterschied zwischen Dialog durch Ergänzung und Überdeckung durch Übertönen zu geben: Lanza verweist in seinem Schlüsselwerk Elevator Music auf die Marketingstrategie der Firma Fima Muzak und ihren Slogan «Muzak fills the deadly silences».^[48] Die bis heute weit verbreitete Konnotation von Liftmusik als dezentes Übertönen der Stille lenkt von einer anderen, ironischerweise gegenteiligen Funktion ab: Muzak hides the scary noise! So diente Liftmusik in den Anfängen des neuen Transportmittels ebenso dazu, die angsterregende Geräuschkulisse der neuen Technik zu überdecken.^[49] Satie versuchte hingegen primär Musik zu schaffen, die sich eingliedert und ein Teil der Umgebungsgeräusche wird. Zugegebenermassen sprach auch er davon, die teils eintretende Stille füllen zu wollen,^[50] jedoch scheint mir seine Musik viel expliziter als Ergänzung statt als Überdeckung intendiert.

Auch in stilistischer Hinsicht wird auffällig selten auf die Unterschiede von Muzak und Saties Musik hingewiesen. So basiert erstere oft auf nostalgischen Melodien, oder «üppigen» Streicherarrangements, die eher an Saties Zeitgenossen Debussy erinnern, während Satie viel eher für eine minimalistische, emotional distanzierte Musik steht.^[51] Zu wenig berücksichtigt wird ausserdem das avantgardistische und provokative Element Saties kurzer repetitiver Stücke mit offensichtlichen Zitaten. So kritisierte er Kaufhausmusik, damals noch live gespielt, als simplifizierte Bearbeitungen von Konzertmusik (analog zu abgespeckten Muzak-Bearbeitungen von Pop- oder Klassik-Hits). Im Gegensatz dazu nahm seine musique ameublement bekannte Melodien auf (z.B. aus dem 1. Akt der Oper «Mignon» von Ambroise Thomas Mignon^[52] sowie aus «Danse macabre» von Camille Saint-Saëns^[53]) und entwickelte durch Isolation und Wiederholung neue Kompositionen, die wortwörtlich originell waren.^[54]

thx Spotify

«In the streaming era, this is what happens; it’s muzak as a verb, as a thing that could happen to anyone.»^[55]

In ihrem Buch Mood Machine analysiert Liz Pelly die Funktionsweisen von Spotify. Die Parallelen zur Muzak-Idee anfangs des 20. Jahrhundert sind unverkennbar. So erinnern heutige «ghost artists»^[56], die für den Algorithmus massgeschneiderte Tracks erzeugen, an die ursprüngliche Praxis von Muzak. Diese häufig instrumentalen Neuaufnahmen von populären Stücken priorisierten ebenso kommerzielle Aspekte über künstlerische Autonomität und Originalität.^[57]

Als entscheidende Analogie benennt Liz Pelly die für Streamingplattformen prägende, priorisierte Kategorisierung der Musik in Mood-Playlists. Die Musik wird dabei primär als funktionales Mittel zur Regulation von Stimmung, Aufmerksamkeit und Verhalten verstanden, und dementsprechend produziert, kategorisiert und ökonomisch verwertet.

Die Liftmusik ist nicht tot, nur weil wir sie nur noch selten effektiv in Liften antreffen. Im Gegenteil: Sie ist omnipräsent, zumal jedes Genre dazu tendiert, zu verflachen und den Algorithmen zuliebe zur Liftmusik-Version seiner selbst zu werden.

«By muzaking ambient into utilitarian self-help content, tech companies have contributed to ambient going the way of punk and folk—traditions that started out rooted in philosophies of musical relationships, now flattened to the point that many listeners hear them solely as aesthetics.»^[58]

Alles Vertikale wird abgeflacht, zugunsten eines permanenten passiven Hintergrundrauschens. Der globale Durchschnittswert für die Streaming-Dauer von Spotify Abonnent:innen lag im Jahr 2025 ungefähr bei über 16 Stunden pro Woche.^[59]

Es lässt sich also zugespitzt festhalten: Jede Person mit Ear-Pods im Ohr und Smartphone in der Hand ist ein Lift für sich. Mit personalisierter Liftmusik, die wiederum in sich entpersonalisiert ist.

Between Heights - 23.09.25

Der heutige Tagebucheintrag: eine Fahrt in der Zeitkapsel, ein Pendeln zwischen dem Wallis und NYC – beides auf ihre Weise topografisch auffällig vertikale Gegenden.

1854: Elisha Otis präsentiert in New York den ersten Aufzug in einer bewusst dramatischen Weise: Er liess das Tragseil mit einer Axt durchschlagen und stoppte den kurzen Fall durch die automatisch einrastende Bremse. Diese Demonstration spielte gezielt mit der weit verbreiteten Angst vor Seilrissen, was wiederum mit den bisherigen Erfahrungen eines anderen vertikalen Transports zusammenhängt: dem Bergbau als hochriskantes Arbeitsfeld.^[60]

1886: Mein Urgrossvater Vinanz Oggier aus Turtmann (Wallis) arbeitet mit 19 Jahren erstmals im Ausland: als Liftboy am Lago Maggiore.^[61] Drei Jahre später emigrierte er auf der Suche nach Arbeit in die USA. Unter anderem arbeitete er als Oberkellner in Hotels in Chicago und New York.  Beide Städte sind Ikonen der vertikalen Moderne, die das Erfolgsversprechen symbolisieren. Die Übermoderne im Sinne Augés^[62] zeigt sich im Lift durch die mühelose Überbrückung räumlicher Limitierungen. Auch punkto Vertikalität scheint uns die Welt, resp. der Himmel offen zu stehen. The sky is the limit.^[63] 

2023 / 2024: Ich habe das Privileg, für 5 Monate in New York zu leben und kreativ arbeiten zu dürfen. In dieser Zeit schreibe ich kein einziges Lied, aber begeistere mich immer mehr für Soundinstallationen. An einem Oktobertag laufe ich durch Jackson Heights, Queens, gemäss New York Times «the most culturally diverse neighborhood in New York, if not on the planet»^[64]. Ich nehme Field Recordings einer belebten Strasse auf. Und denke in keinster Weise daran, dass dieses Audiomaterial in Zukunft in einem Lift verwendet werden könnte.

2025: Mein Vater Aurèle Oggier plant seine baldige Ausstellung Bewegung ins Ungewisse im Kunstmuseum Sion. Seine Zeichnungen werden durch Journaleinträge von Vinanz Oggier ergänzt, die als Wandzitate im Ausstellungsraum präsent sind. Letzterer dokumentierte jährlich Ereignisse aus seinem Leben – mit Fokus auf seine jeweilige finanzielle Situation, wie auch seine gesundheitliche Verfassung, rückwirkend bis zu seiner Geburt und fortgeführt bis ins Jahr 1914.^[65]

Die Anfrage meines Vaters, ob ich in diesem Kontext eine Soundkomposition beisteuern möchte, freut und rührt mich. Unmittelbar stellt sich jedoch für mich auch die Frage: Wie kann ich verhindern, dass der Sound alles überdeckt, und den ganzen Raum einnimmt? Den angrenzenden Lift zu bespielen, scheint mir eine sinnvolle Variante. Die Installation Between Heights knüpft dadurch an seine Einzelausstellung an und unterstreicht deren intergenerationellen Charakter, ohne direkt zu interferieren.

Als Ausgangsmaterial für die Soundinstallation dienen mir die erwähnten Field Recordings aus Jackson Heights (2023). Isolierte Stimmen, aus dem vibrierenden Markt- und Verkehrsgeschehen herausgelöst, verweisen auf die Omnipräsenz ökonomischer Aspekte – analog zu Vinanz’ Fokus in seinem Journal. Wie zu seinen Lebzeiten ist NYC auch heute ein Ort des Ankommens: Geprägt von Arbeitsmigration, ökonomischem Druck, Improvisation, und dem stetigen Streben nach Aufstieg und Sicherheit. Die Sprachfragmente werden kontrastiert mit flächigen Drone-Texturen, die durch exzessives Time-Stretching aus demselben Audiomaterial erzeugt wurden. Das Time-Stretching übernimmt dabei auch eine inhaltliche Funktion: Der Lift lässt sich als Zeitkapsel lesen, die vertikal hin und her pendelt zwischen Herkunft und Zukunft, zwischen Generationen und Nationen. 

Was ist bereits da?

Trotz grundsätzlicher Bereitschaft des Museums Sion, wenn nötig qualitativ bessere Lautsprecher im Lift zu installieren, scheint es mir angesichts der bereits eingebauten kleinen Durchsage-Lautsprecher interessanter, die erheblichen akustischen Qualitätsverluste in Kauf zu nehmen und mit dem physisch unveränderten Lift zu arbeiten.

An dieser Stelle ist der Begriff «Qualitätsverlust» in Anführungszeichen zu setzen, da er Hörkriterien suggeriert, die für meine Liftinstallationen nicht zielführend sind. So gilt es festzuhalten, dass selbst gute Lautsprecher in Liften tendenziell schwierig klingen; aufgrund des kleinen Volumens, der harten reflektierenden Metall- und Glasflächen etc.  Aus akustischer Sicht spricht eigentlich ziemlich alles dagegen, überhaupt Musik in Liften abzuspielen! Die klanglichen Einschränkungen sind jedoch in meiner künstlerischen Arbeit nicht als Defizit zu verstehen, sondern als kontextspezifische Bedingungen, welche  die Konzeption und Komposition entscheidend beeinflusst.

Im Falle der eingebauten Durchsage-Lautsprecher lässt sich musikalisch auf deren technische Charakteristika eingehen. Deren Fokus auf Sprachverständlichkeit und die Absenz tiefer Frequenzen aufgrund der kleinen Membran prägt meine Entscheidung, was im Zentrum der Komposition steht: die menschliche Stimme.^[66] Dabei wird durch den reduzierten Frequenzgang kein immersives Eintauchen der Passagiere gesucht, sondern viel eher eine Irritation und ein Lenken der Aufmerksamkeit  auf Patterns und Satzfragmente, die während einer anhaltenden Drone-Textur punktuell aufhorchen lassen.

Das Lautsprechersystem mit seinen klaren Parametern wird Teil der Komposition.

Bei Tests fällt mir auf, wie stark auch die restliche Beschaffenheit des Lifts eine wichtige Rolle der Komposition übernimmt: Einerseits tauchen durchaus präsente Bassfrequenzen auf, und zwar durch die Mechanik an sich. Sobald sich der Lift in Bewegung setzt, werden die eher dünnen Vocal-Spuren mit einer basslastigen Drone ergänzt.

Andererseits fällt ein auffallend lautes Klappern und Knistern auf, deren Ursprung nicht zu bestimmen ist. Der Lift wirkt durch das aufmerksame Horchen weniger verlässlich; die Soundinstallation wirkt damit diametral zur ursprünglich beruhigenden Funktion von Liftmusik. Diesen Effekt möchte ich betonen, und stimmte deshalb das Volumen der Soundfiles mit der externen Geräuschkulisse ab. Das Ziel ist, dass kein akustisches Element ein anderes überdeckt, sondern dass sie – frei nach Erik Satie – in einen Dialog miteinander treten.

Diese Flexibilität in Bezug auf die Komposition gilt es auf zukünftige Liftinstallationen anzuwenden: Ich möchte den Lift in ein Kunstobjekt, in ein Instrument, in einen Resonanzkörper verwandeln, anstatt ein Objekt, ein Instrument – in diesem Fall einen Lautsprecher – hineinstellen. Ich möchte etwas entwickeln mit allen vor Ort, und mit allem, was vor Ort bereits da ist. Die Versuche, Liftmusik zu produzieren, erscheinen mir primär dann als gelungen, wenn dabei sowohl der inhaltliche Kontext eines Liftes als auch seine jeweilige Ausstattung und die verwendeten Materialien berücksichtigt werden.

Die weiter OBEN erwähnte Reihe von Julian Sartorius Hidden Tracks ist ein Paradebeispiel für eine ernsthafte Berücksichtigung der Frage «Was ist bereits da?» Dementsprechend begeisterte mich die Entdeckung, dass er im letzten Halbjahr gleich zweimal Lifte zum Erklingen brachte.^[67]

Als weitere Referenz lässt sich an dieser Stelle Gabriel Orozcos Elevator nennen: Mit einem konsequenten Fokus auf die Materialität und das bereits Vorhandene ermöglicht seine modifizierte Liftkabine im Ausstellungskontext ein bewusstes Erleben des Alltagsobjekts Lift.

Vertikales Bern?

Vielleicht sei die Idee, Liftmusik zu machen, gar nicht so gut, meint heute eine Freundin. Es gibt hier doch weit und breit praktisch keine Hochhäuser mit entsprechend genügend lang dauernden Liftfahrten.

Fair point – Steigt man auf das Berner Münster, das höchste Gebäude der Stadt (300 Treppen, ohne Lift), lassen sich die Towers neben den historischen Türmen und einigen Baukränen rasch zählen. Unmittelbar denke ich an die beiden Siedlungen Wittigkofen im Osten und Fellergut im Westen. Die Gruppierungen von Hochhäusern wurden bereits in den 60er- und 70er Jahren in die Aussenquartiere gepflanzt. Die Urbanität scheint erst an den Rändern der Stadt zu beginnen, sie bäumt sich ein einziges Mal auf, bevor sie schliesslich im Grün verebbt.

Die Altstadt steckt als UNESCO-Weltkulturerbe, als «herausragendes»  Zeitzeugnis von Vorgestern ab, wie hoch hinaus man im Jetzt und Morgen denken soll.

Alt.

No tan alto.

Altersheim-Lifte möchte ich bespielen.

In Bern sind die Altersheime oft vergleichsweise hoch gebaut:

• Tertianum Résidence: 17 Stockwerke
• Tertianum Fischermätteli: 10 Stockwerke
• Burgerspittel im Viererfeld: 15 Stockwerke (zudem aufgrund der topografischen Lage der höchste Punkt der Stadt Bern)^[69]   

Norm Kon Form

Beim Stichwort Liftmusik lacht man. Beim Lift an sich hört der Spass auf. Jegliche Manipulation des streng normierten Raums ist grundsätzlich für jeden Hausdienst aus Sicherheitsgründen ein rotes Tuch. So stand die  Umsetzung meiner Liftinstallation v.v.vertical an der HKB Schwabstrasse 10 auf wackligen Beinen, oder metaphorisch passender, sie schwebte in einer gewissen Ungewissheit, die auch während der Ausstellungdauer andauerte. Nicht lustig.

Die Idee, im Rahmen der Annual Presentations unseres Studiengangs nicht in einem der vorgesehenen Räume auszustellen, sondern im Lift, der ebenso wie das Treppenhaus besonders strengen sicherheitstechnischen Vorschriften unterliegt, wurde aus künstlerischer Perspektive zwar begrüsst, stellte aber aus logistischer Perspektive grundsätzlich ein Problem dar. Aus Gründen wie Betriebs-, Brand- und Evakuationssicherheit war von Beginn weg klar: «Nüt dranne mache». Im Lift durfte nichts verändert werden, nichts an den Wänden angebracht werden, keine Fläche am Boden blockiert werden – neben den oben genannten Gründen auch aufgrund des Verletzungsrisikos für Fahrgäste im Falle einer Notbremsung, oder Überfüllung des Lifts.

Sound schien mir durch seine Immaterialität prädestiniert, diesen streng normierten Raum zu bespielen und ich war dementsprechend optimistisch. In der technischen Umsetzung ergaben sich jedoch Herausforderungen, die in den meisten anderen Räumen nicht aufgetaucht wären. So ist der Lift praktisch der einzige regelmässig genutzte Alltagsraum ohne zugängliche Steckdosen.^[70] In  Bezug auf Lautsprecher resultierte dies bei meiner Liftinstallation darin, dass ich akkugeladene Bluetooth-Boxen verwendete, und in einem Rucksack verstaute, der vermeintlich vergessen in einer Ecke des Lifts lag. Durch die Zusicherung, dass sich der Rucksack jederzeit innert Sekunden aus dem Lift entfernen liesse, wurde die Umsetzung als Grauzone stillschweigend akzeptiert.

Diese Einschränkungen und die schliessliche Form der Installation als scheinbar einzig mögliche Umsetzung mögen allenfalls auf den ersten Blick wie einen künstlerischer Kompromiss wirken. Ich denke aber, dass die Soundinstallation v.v.vertical gerade erst durch die Auseinandersetzung mit den genannten Restriktionen zu ihrer Kohärenz von Form und Inhalt gefunden hat. Der vermeintlich liegen gebliebene Rucksack in einem öffentlichen Raum und das damit einhergehende Unbehagen griff die prozessprägende Sicherheitsthematik in der Installation an sich auf.

Von oben herab

What do we filter away as a society? What do we separate? What do we try to hide? Although it's still there.

Die Initialzündung für die Komposition v.v.vertical war meine Entrüstung über den Pilotversuch der SBB, mit klassischer Musik den Ein- und Ausgangsbereich des Bahnhofs Bern zu berieseln und damit von grösseren Menschengruppen freizuhalten. Was im ersten Moment als warmer Empfang anmutet, ist mindestens ebenso kalte Verdrängung: Defensive Architektur in akustischer Form. Dieser abweisende Einsatz von Muzak wurde erstmals 1991 getestet, als verschiedene Supermärkte in Südkalifornien begannen, mit Muzak herumlungernde Jugendliche von Parkplätzen zu vertreiben. Der Vizepräsident von Muzak Ltd. James Bates wurde damals mit den Worten zitiert:

«Muzak is happy whether businesses use its music to attract people into stores or drive them away.»^[71]

Auch 2025 scheint diese Massnahme zumindest auf Seiten der Unternehmen für Zufriedenheit zu sorgen:  

«Die Leute, die sonst hier waren, spielen keine eigene Musik mehr über ihre Boxen ab.»^[72] 

Das Zitat der Leiterin des angrenzenden Florian Caffè & Bar spricht Bände: Die Leute, die sonst hier waren, sind offensichtlich nicht mehr da. Es wurden andere Saiten aufgezogen. Da spielt eine ganz andere Musik. Auch die Leiterin des benachbarten Tibits Restaurant lässt keinen Zweifel am Ziel des Pilotprojekts:

«Der harte Kern sitzt immer noch in unseren Blumentöpfen und wir haben ein grosses Litteringproblem. (...) Die Mission ist noch nicht ganz erfüllt und hat noch viel Potenzial.»^[73]

Es verschiebt sich, was wir als Gesellschaft  als störend, peinlich, gefährlich empfinden. Und damit verschiebt sich auch, wie wir unsere Umgebung, wie wir unsere Problemzonen und Transitorte ausstatten.  

Wo wir ein Unsicherheitsgefühl mit Klängen abzufedern versuchen.

Wo wir eine Topfpflanze hinstellen, um einen Kante zu verdecken.

Die Topfpflanze passt speziell gut zu Muzak, zumal sie einst beinahe den heutigen gängigen Beinamen piped music verdrängte:

«The company found a niche delivering recorded music to businesses, particularly hotels, restaurants and exclusive clubs, where speakers playing Muzak were so often hidden among large potted plants that people called it ‹potted palm› music.»^[74]

Die Gassenküche Bern betont in ihrer Reaktion die problematische Annahme, dass insbesondere klassische Musik besonders wirksam sei gegen herumstehende Menschen in tendenziell prekären Lebenslagen. (Diese elitäre Haltung erinnert mich an die deutschsprachige Unterteilung in U-Musik und E-Musik, die mich wiederum im Lift-Kontext an UG und EG erinnert.)

Meine Soundinstallation v.v.vertical versuchte diesen Klassismus, diese in Strukturen eingebaute Gewalt aufzugreifen. Der Lift mit seiner vertikalen Bewegung schien dafür geradezu prädestiniert, zumal die positive Konnotation der Aufwärtsbewegung, die Assoziation von Höhe mit Erfolg und Macht, tief in unserem Denken verankert ist, ja dieses gar strukturiert: «MORE IS UP, GOOD IS UP, SUCCESS IS UP.»^[75]

Jemand hat einen hohen Status, gehört zur Oberschicht, zum oberstem 1%. Wir sagen: «Im nächsten Jahr geht es aufwärts» und «Wir steigen die Karriereleiter hoch». Auch ein Fussballteam steigt auf, während Stillstand oder Abstieg gleichzeitig Misserfolg signalisiert.

Es ist bemerkenswert, dass beim Lift/Aufzug/Elevator – obwohl in beide Richtungen  befahrbar -  sprachlich jeweils einseitig die Aufwärtsbewegung betont wird. Der Kraftakt gegen die Schwerkraft ist benannt, das Abwärtsfahren scheint sekundär und passiv mitgedacht.

 

Im Lift sind wir alle gleich

Bernard beschreibt in seiner Geschichte über den Fahrstuhl, wie dessen Etablierung einherging mit Versuchen, den Lift als «Ort des kontingenten öffentlichen Zusammentreffens»^[76] zu entschärfen. Privat- und Dienstbotenfahrstühlen sollten die bisherige Distinktion der Transportmittel und damit der Klassen aufrechterhalten. Das Vehikel Lift schien sich jedoch nur schwer dafür zu eignen und diesbezügliche Anstrengungen versiegten rasch. Das duale System von repräsentativen Vordereingängen und funktionalen Hintertreppen setzte sich im beginnenden Lift-Zeitalter nicht durch eine entsprechende Doppelung der Lifte durch; der Lift wurde zum, vereinheitlichenden Kern der Gebäude.

Ohne diese architektonischen Faktoren überzubewerten und dabei den Einfluss sonstiger gesellschaftlicher Entwicklungen zu ignorieren,^[77] lässt sich die Frage stellen, inwiefern der Lift nicht nur das Gebäude veränderte, sondern allenfalls auch ein wenig die Gesellschaft. So betonte bereits 1870 ein Autor in der New York Times einen solchen Effekt:

«The elevator, to be sure, is, not to be paradoxical, a great leveler.»^[78] 

Auch die bald eingeführten Bestimmungen, die das durchschnittliche Gewicht der Passagiere festlegte, lassen sich gewissermassen als Demokratisierung des Zugangs interpretieren:

«Jeder Passagier im Fahrstuhl wiegt, im buchstäblichen, wie im übertragenen Sinne exakt gleich viel.»^[79]

Insbesondere für Monarchen erwies sich das neue vertikale Transportmittel als erhebliche Herausforderung. Neben den erwähnten egalisierenden Tendenzen primär auch durch die neuen Grenzen der Repräsentation: Wie ist die so essentielle Inszenierung des eigenen Auftritts^[80] mit  einem engen, und vor allem nicht einsehbaren Schacht zu vereinbaren?

Es ist somit wohl kein Zufall, dass der amtierende amerikanische Präsident Donald Trump, der sich in jeglicher Hinsicht stark an absolutistischen Königen orientiert, nicht den Lift wählte, um am 16. Juni 2015 seine Präsidentschaftskandidatur  im Trump Tower zu verkünden. Die Fahrt auf der Rolltreppe war ebenso eine Aufwärtsbewegung, aber eine sichtbare und wurde dementsprechend  als ikonisches Bild der Kampagne verbreitet.^[81] 

That escalated quickly.

Auch Trumps zweite Amtszeit hat bereits einen Rolltreppen-Vorfall, der mit einem weitaus grösseren historischen Lift-Vorfall verglichen wurde: Im September 2025 blieb die Rolltreppe im UN‑Gebäude in New York abrupt stehen, als Präsident Donald Trump und First Lady Melania Trump sie betraten.^[82] Der Stopp wurde sogleich als Sabotageakt bezeichnet, in Anlehnung an eine  kuriose Anekdote aus dem Kalten Krieg: Nikita Chruschtschow blieb 1959 mit einigen Geheimdienstmitarbeitern und dem US-UNO-Botschafter für rund eine halbe Stunde zwischen dem 23. Und 24. Stockwerk im New Yorker Waldorf Astoria stecken.^[83] Steht der falsche Lift fest, steht die ganze Welt still.

Angesichts des goldenen Trump Towers muss man konsterniert festhalten, dass der Lift trotz seiner egalisierenden Tendenzen die sozialen Ungleichheiten in keinster Weise aus der Welt geschaffen hat… Die Passagen des Vertikalen sind auch heute noch «neuralgische Punkte der Repräsentation.»^[84] Auch der historische Zufall, dass das Aufkommen des Lifts und der Niedergang der Monarchien in dieselbe Epoche fielen, und dieses Aufbrechen der architektonischen Ordnung mit jenem der gesellschaftlichen Ordnung zu korrespondieren schien, ändert daran nichts.^[85]

NO KINGS.

Wiederkehrende Motive - 25.01.26

Meine Anfrage an das Wohn- und Pflegezentrum Tertianum Résidence ist leider seit einer Woche unbeantwortet geblieben. Das soll noch nichts heissen, hoffe ich. Eine Altersresidenz hat wohl auch dringendere Pendenzen als eine Soundinstallation, die gemäss meiner Nachricht erst noch «im Austausch» entwickelt werden sollte. Die chronische und strukturelle Überlastung des Care-Sektors hilft wahrscheinlich nicht bei der zügigen Bearbeitung des Posteingangs.

Apropos Care: Ein befreundeter Fotograf hat mich daran erinnert, dass wir bereits einmal mit eben dieser Institution in Kontakt standen. Im Vorfeld der Pflegeinitiative thematisierten wir mit dem Lied «Ei Hand di anderi» die prekären Arbeitsbedingungen des Care-Sektors und dessen geringen gesellschaftlichen Wertschätzung.^[86] Für das Video zum Song durften wir schliesslich vom Dach des Résidence das Inselspital und die umliegende Umgebung filmen.

Obwohl 60% der Bevölkerung die Initiative annahmen, muss man heute leider festhalten, dass man weit von einer vollständigen Umsetzung entfernt-  und die Finanzierungsfrage der geforderten Massnahmen bis heute ausgeklammert ist.

Das Thema wird wiederkehren. (Although it’s still there.)

Die ungelöste Kernfrage bleibt:  Darf ein Gesundheitssystem nach Effizienz- und Marktkriterien ausgerichtet sein?

Wiederkehrende Themen und Motive finden sich also sowohl in der Politik als auch in der eigenen kreativen Arbeit. Bei Letzterer erachte ich die Wiederholung selten als Redundanz, sondern bin eher erstaunt und erfreut darüber, was da erneut anklopft.

Das Hochhaus der Résidence ist ein solches Beispiel. Ich bin unweit davon aufgewachsen, es war somit schon in meiner Kindheit ein vertikaler Referenzpunkt. Im Verlauf der aktuellen Arbeit erinnerte ich mich daran, dass ich 2014 im Rahmen eines Literaturseminars einen Text über die Liftfahrt bis hoch zur Terrasse schrieb. Dann das erwähnte Musikvideo, und nun die (noch) unbeantwortete Anfrage für eine Liftmusik.

Ein anderes Beispiel dafür ist die Sitzbank.

Und die Tankstelle.

Und der Wartsaal.

Ich kann es mir nicht genau erklären, aber diese Motive tauchen immer wieder in meiner kreativen Arbeit auf.

Ich stelle ein wenig erstaunt fest, dass es alles auf ihre Weise Schwellenorte sind. Sie scheinen ein vorübergehendes Warten zu verkörpern.

Was bringt die Motive zurück

Oder was bringt mich zurück?

Ist es die persönliche Brille auf die Welt?

Oder der Algorithmus auf dem Smartphone?

Ist die für mich offensichtliche Analogie Lift / Smartphone für andere ersichtlich, oder ist es einzig dem Hyperfokus auf das Thema geschuldet, dass ich überall Lift-Referenzen sehe?

Und wäre Letzteres schlecht?

Im Verlauf meiner Recherchearbeiten fiel mir zudem auf, dass das Lift-Motiv auch in unseren Songtexten immer häufiger aufgetaucht ist. Als hätte sich meine eingehendere Auseinandersetzung mit Liften bereits angekündigt, bevor ich es selbst wusste:

«Üses Spiegubiud, mi Chopf ah dirä Schuuterä / I däm Ougäblick, wo dr Lift nonid losfahrt» (Zwüschezit, 2022)

«I hoffe, di Lift fährt immer abe, we du ufe wosch / u dass är i jedem Stock ahaltet, wüu öper inechunnt» (So guet wie nie, 2025)

«Lift me up, i gloub dr Himmu isches Hochhuus wo dr Lift ni fahrt» (LIFT ME UP, 2026)

«Si säge step by step / step by step, aus hätte si ni dr Lift gno» (PIROUETTE, 2026)

pause / fast forward

Seit Herbst 2024 ist der Wartesaal im Bahnhof Bern geschlossen und soll erst 2029 wieder eröffnet werden.^[87] Eine verdächtig lange Wartezeit auf den Wartesaal – ein Wegfallen eines Zufluchtsortes, eine weitere Verdrängung von Nicht-Konsumierenden aus dem öffentlichen Raum.

In einer Gesellschaft, die auf Effizienz, Beschleunigung und ständige Verfügbarkeit ausgerichtet ist, werden Wartezeiten nicht mehr als notwendige Unterbrechungen verstanden, sondern als Störungen eines reibungslosen Ablaufs. Entsprechend verschwinden auch die Räume des Wartens selbst.

Sind Altersheime die übrig gebliebenen Räume des Wartens? Institutionelle Gegenräume der Beschleunigungs- und Leistungsgesellschaft? Die Zeit wird hier nicht primär auf eine Zukunft ausgerichtet, sondern ist gedehnte Gegenwart. Das Warten wird so zu einer dominanten Zeiterfahrung, die sowohl den Alltag der Bewohner:innen als auch ihre soziale Position prägt.

What do we filter away as a society? What do we separate? What do we try to hide? Although it's still there.

Abgesehen von diesen Institutionen, scheint mir jegliches Warten vom Smartphone geschluckt. Die Zwischenzeit wird Bildschirmzeit; und reicht für ein Lift-Spiegelselfie.^[88]

Der Lift ist diesbezüglich ein hoch ambivalenter Raum. Einerseits dient er der schnellstmöglichen vertikalen Bewegung. Andererseits ist er ein Raum des unvermeidbaren Wartens. Man kann weder beschleunigen noch abbrechen, sondern ist gezwungen, die Zeit der Liftfahrt  –  Bewegung und Stillstand zugleich  –  anzunehmen.

Es ist die Real Live Version des sprachlichen Oxymoron: «Wart schnäu».

Dieses Phänomen wird auch in Filmen und Serien immer wieder als komisches Moment genutzt; das unausweichliche Stillstehen im Lift während einer rasanten Verfolgungsjagd wird zur Zäsur.

tieZ - muaR - chI

Die Notizen meiner Liftbesuche im vermeintlichen Instagram-Story-Format, die sich durch das gesamte vertikale Tagebuch ziehen, halten mir einen Spiegel vor.

Fotos in Liften sind fast unausweichlich auch Fotos von Spiegeln, und diese wiederum sind fast unausweichlich Fotos vom Gegenüber, in diesem Fall von mir.  

Dadurch korrespondieren die Spiegel mit den eingangs eingeführten, resp. ganz OBEN erwähnten, grossen Begriffen: Zeit, Raum, Ich.

Sie vergrössern den geschlossenen Raum optisch. Sie wirken dadurch beruhigend – analog zur ursprünglich beruhigenden Funktion von Liftmusik; das visuelle Pendant zu Bossa Nova über dem Abgrund.

Sie füllen die Zeit, in der es vermeintlich nichts zu tun gibt und ermöglichen es, die Frisur zu prüfen und den Augenkontakt mit anderen Personen zu vermeiden. Es ist ebenso ein generelles Wegschauen wie es auch ein kurzes Hinschauen, eine kurze Selbstvergewisserung ist.  Ein Abgleich der Innen- und Aussenwahrnehmung.

Aus diesem Grund stellt der Lift das perfekte Setting für meta-performative Selbstinszenierung im Social Media Zeitalter dar. Er fungiert als Rahmen, als gut ausgeleuchtete Stage, wo en passant (obwohl stillstehend), auf dem Weg  von A nach B, der Alltag vermeintlich authentisch dokumentiert wird.

Dieser Eindruck von Authentizität wird verstärkt durch die Tatsache, dass auf Mirror-Selfies auch das Smartphone selbst zu sehen ist. Der Spiegel im Lift inszeniert somit den Nutzer als Subjekt und Objekt zugleich und suggeriert dadurch eine gewisse Transparenz. Diese proaktive Offenlegung der Selbstinszenierung löst jene jedoch nicht auf, sondern kaschiert und ermöglicht sie vielmehr erneut.

Es scheint mir abschliessend eine erwähnenswerte Ironie, dass das Lift-Selfie zum Social-Media-Phänomen wurde; verbunden mit der Welt, im wohl isoliertesten Raum unseres Alltags.

Dank

Das vertikale Tagebuch endet bewusst ohne Fazit. Auf dass die Reise weitergeht, die Motive wiederkehren, und Neues auftaucht. Ich freue mich auf alle kommenden Etappen resp. Etagen.  

Umso mehr möchte ich mich an dieser Stelle bei meiner Mentorin Cathy Van Eck für die grosse Unterstützung bedanken, die ich während des Schreibens dieser Arbeit erhalten habe. Die inspirierenden Gespräche und das engagierte Mitdenken waren sehr wertvoll für mich. Auch die punktuell ergänzenden Mentoratsstunden mit Markus Müller waren bereichernd, vielen Dank fürs Spiegeln meiner Überlegungen.

Last but not least, möchte ich meinen Freund:innen und meiner Familie danken: für die Gespräche, fürs Durchlesen, für die Begleitung – in und ausserhalb der Liftkabinen. Was für ein Glück, mein Leben und meine Ideen mit euch teilen und weiterspinnen zu dürfen.

YOU ALL LIFT ME UP!  

<3

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